Il ritratto - La vita privata dall'Impero romano all'anno Mille | Philippe Ariès, Georges Duby

Con loro il ghiaccio è presto rotto: per conoscerli basta guar­darli negli occhi; a loro volta ci guardano così. Non in tutte le sue epoche l'arte del ritratto comporta un simile scambio di sguardi.

Quest'uomo e questa donna non sono degli oggetti, poiché ci vedono; ma non fanno nulla per sfidarci, per sedurci, per con­vincerei o farci intravedere una qualche interiorità che non ci sentiremmo più di giudicare. Scoprono la nostra presenza meno di quanto non si offrano tranquillamente agli occhi della gente: la nostra presenza è accettata come naturale, e loro stessi si trovano naturali: sono ciò che siamo, e gli sguardi si scambiano a livello di parità sul piano di un valore comune.

Quest'umanità greco-romana a lungo è stata classica; era qual­cosa di naturale, non era datata, concedeva ampio respiro. Il padre di famiglia e la moglie non si mettono in posa e non ricorono ­alla mimica; il loro abbigliamento non ostenta distintivi sociali o simboli politici, l'abito non fa la persona; lo scenario è vuoto: davanti a questo sfondo neutro l'individuo è se stesso e sarebbe lo stesso ovunque, altrove. Verità, universalità, urnanità. La donna ha riposto la sua eleganza nell'acconciatura; non porta gioielli.

Oggi noi crediamo piuttosto al carattere arbitrario dei costumi, ­al tempo della storia, al finito. Per ridestarci dal sogno umanistico in cui sono immersi basta un primo argomento, ancora esteriore: quest'uomo e questa donna erano abbastanza ricchi da farsi dipingere. Dopo tutto solo in apparenza sono degli individui qualsiasi; questo ritratto, che si scambierebbe con un'istantanea, come per caso, ha fissato la loro identità a un'età canonica: quando ­si è smesso di crescere e ancora non si è cominciato a invecchiare. Non sono esseri in carne e ossa, colti in un momento qua­lunque della loro vita, ma i tipi individualizzati di una società che vuoI essere al tempo stesso naturale e ideale. L'istante coin­cide con una verità senza età e l'individuo è un'essenza.

Marito e moglie tengono in mano gli attributi meno conte­stabili e più personali della loro superiorità sociale; non quelli ­borsa e spada - della ricchezza e del potere, ma un libro, delle tavolette per scrivere e uno stilo. Si tratta di un ideale naturale di cultura: il libro e lo stilo sono visibilmente per loro stru­menti familiari di cui non fanno pompa. Cosa abbastanza rara nell'arte antica, poco amante dei gesti abituali, l'uomo appoggia, come in attesa, il mento sulla sommità del suo libro (in forma di rotolo) e la donna porta pensosamente alle labbra lo stilo; va in cerca di un verso: la poesia era anche un'arte delle signore. Michelangelo amerà i gesti «autistici» (il suo Mosè si accarezza distrattamente la barba), essi rivelano in lui l'ombra di un dubbio o di un sogno. Ma qui non si sogna: si medita e si è sicuri di sé, perché il gesto autistico prova l'intimità della cultura; non sono dei privilegiati: tengono in mano dei libri perché queste sono le cose che amano. La sottigliezza e la naturalezza di queste belle menzogne fanno la grandezza del mondo greco-romano che stiamo per visitare. Borghesi o signori? Gente raffinata. Se l'ami­cizia ed il lutto hanno dei diritti, mi si permetterà di dedicare le pagine che seguono alla memoria di Michel Foucault: tanto forte egli era che a star con lui si provava lo stesso piacere che dà la vicinanza di una montagna. Si è perduta una fonte di energia.

    It is a strange courage
   You give me, ancient star.
   Shine alone in the sunrise 
   Toward which you lend no part.

 Paul Veyne

La vita privata dall'Impero romano all'anno Mille - Philippe Ariès, Georges Duby

La scienza della pittura e la filosofia naturale | Leonardo da Vinci e l'arte plastica

"Sel pittore vuol vedere bellezze che lo innamorino, egli n'è signore di generarle; se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n'è signore e creatore; e se vol generare siti e deserti, lochi ombrosi o freschi ne' tempi caldi, esso li figura e così lochi caldi ne' tempi freddi... et in effetto ciò ch'è nell'universo per essenzia, frequenzia o immaginazione, esso l'ha prima nella mente e poi nelle mani" (dal Codice Urbinate). 
Mai il compito del pittore era stato tanto alto, né mosso da simile tensione titanica. Per Leonardo la pittura, suprema arte della figura superiore alla scultura, alla musica e alla poesia e summa di ogni conoscenza concessa all'uomo, è equiparata alla filosofia naturale, che indaga l'apparenza delle cose e le cause dietro ad esse celate. La sfera del rappresentabile si è allargata a ogni campo della realtà e dell'immaginazione; l'arte ha pienamente conquistato la sua liberalità.

Leonardo da Vinci - ArtBooK

Il cartone della Sant'Anna, Leonardo da Vinci

Arte contemporanea: Human, collage | Quattro ballate gialle, Federico Garcia Lorca

 IV  Sopra il cielo delle margherite cammino

Stasera immagino
d'essere santo.
Mi posero la luna
in mano.
Io la riposi
negli spazi
e il Signore mi premiò
con la rosa e il nimbo.

Sopra il cielo
delle margherite cammino.

Ed ora me ne vado
per questi campi
a liberare le ragazze
dai cattivi innamorati
e a regalar monete d'oro
a tutti i bambini.

Sopra il cielo
delle margherite cammino.
                                       Federico Garcia Lorca

Human, collage su carta - Gianluca Salvati 2004

Nulla dies sine linea | I disegni dei maestri: il primo cinquecento toscano - Michelangelo e Leonardo

A proposito di tecniche, è da notare in questi anni una progressiva semplificazione rispetto ai più elaborati mezzi grafici quattrocenteschi, semplificazione che tuttavia ha i suoi ripensamenti e i suoi ritorni di fiamma.

[...] "Molti altri fanno con la penna sola, lasciando i lumi alla carta, che è difficile ma molto maestrevole". È, quest'ultimo, lo stesso procedimento descritto dal Cellini, che ha evidenti analogie con la tecnica incisoria: "Con la penna si disegna intersegando una linea sopra l'altra, e dove si vuol fare più ombre, si sovrappone più linee, e dove manco, vi si fanno manco linee, fintantoché si viene a lasciare la carta bianca per i lumi. Questo modo di disegnare è difficilissimo, e solo pochi sono quelli, che eccellentemente abbiano disegnato di penna".

[...] Se tale era la varietà dei modi, altrettanto ricca era la gamma dei temi, che tuttavia in senso stretto restarono ancorati soprattutto ai dogmi quattrocenteschi dello studio del nudo (la testa, l'intero, o singoli particolari, soprattutto mani e piedi) e del panneggio.

[...] Ciò non toglie che se lo scopo del disegno era in partenza scolastico e utilitaristico, il suo risultato non potesse invece essere straordinariamente vitale e indicativo dei più segreti umori dell'artista, che spesso vi si lasciava andare ad esperimenti non arrischiati in pittura; così se i temi erano ancora quelli antichi, il modo di interpretarli era a volte addirittura rivoluzionario o almeno, nei minori, sensibile alle novità più di quanto non avvenisse sulle opere in grande.

Si prenda il tema classico del nudo. Tutto il '400 fiorentino ne aveva indagato la struttura e le possibilità di movimento, eppure, quando Michelangelo studiò i suoi modelli nudi, il risultato fu tutt'altro da quello strettamente anatomico-dinamico quattrocentesco: la figura umana assunse proporzioni ideali, paragonabili per rigore a quelle degli edifici antichi, e una potenza plastica affatto nuova, che permetteva moti e scorci fino allora intentati, in un gioco di "contrapposti" difficilissimi che avrà elaborazioni e imitazioni per tutto il secolo. 

Michelangelo Buonarroti, disegno

Così quando questo stesso tema del nudo sarà studiato da Leonardo, egli ne individuerà ogni possibile compromissione col "lume universale dell'aria" e con lo spazio, in un animismo continuamente mutevole, che pure avrà i suoi echi per tutto il secolo. Mentre la lezione che Raffaello trarrà dal nudo sarà la "grazia" di perfetti equilibri proporzionali e di armoniche cadenze lineari, in un rinnovato classicismo. Quando poi questi studi di nudo si allacceranno in un discorso compositivo, la ricchezza degli effetti sarà ancora più nuova, scavalcando ogni timidezza quattrocentesca, vuoi nel tema sacro, vuoi in quello, altrettanto tradizionale a Firenze, della battaglia.

I disegni dei maestri - Il primo cinquecento toscano

Leonardo da Vinci, studio di panneggio

Saul Bellow, funzione dell'arte nella società contemporanea

Non è semplice far si che la gente ascolti, e una volta ascoltato presti anche attenzione e infine si persuada.  Queste difficoltà sono radicate nel cuore stesso della condizione dell’uomo contemporaneo, perché ormai abbiamo imparato ad ascoltare e non ascoltare, ad essere presenti ed assenti allo steso tempo.
[…]  Quando si fa un mestiere che si fonda sulla capacità personale di ottenere e mantenere attenzione, la distrazione, compatta e diffusa com’è a livello planetario, è precisamente la condizione ostile contro la quale si è chiamati a combattere.  La distrazione, alla quale mi capita spesso di pensare come a un fortissimo rumore di fondo, è la barriera attraverso la quale lo scrittore, il pittore, il musicista e il pensatore devono aprirsi un varco.  La distrazione è il confine entro il quale opera il difficile tentativo di indurre gli altri a prestare attenzione all’essenziale, nel momento in cui questa attenzione è sollecitata da ogni parte.  Uno scrittore, dunque, si trova a competere non tanto con gli altri scrittori quanto con tutti i grandi poteri politici e sociali, ciascuno dei quali reclama incessantemente una porzione della nostra mente.
 […]  Ma in questo vasto terreno comune di turbolenza la mente è obbligata a volare molto lontano per  poter trovare un posto davvero tranquillo dove fermarsi.  L’emozione diviene instabile, là dove la distrazione è così diffusa.  Vasti progetti e imprese vivono della nostra attenzione e fanno di tutto per ottenerla, spesso con mezzi più ingannevoli che corretti.  Ogni giorno siamo spinti a comprare automobili, cosmetici, pillole per tenerci in buona salute, antidolorifici, sonniferi, siamo invitati ad aprire conti in banca, a fare investimenti, a soddisfare i nostri capricci, a finanziare iniziative, a entrare in club, a fare vacanze all’estero, ad acquistare computer dell’ultima generazione.
Con questo non voglio mettere sotto accusa il marketing e la società dei consumi, ma accumulare prove che servano a interpretare gli effetti di queste attività commerciali, nonché di altre attività, sulla nostra mentalità e cultura.
Un professore di un’università californiana (che a quanto sembra non aveva niente di meglio da fare) ha calcolato che in un qualsiasi giorno della settimana il New York Times contiene più informazioni di quante un contemporaneo di Shakespeare avrebbe potuto raccogliere nell’arco di una vita intera.
Sono pronto ad ammettere che questo possa essere più o meno vero, anche se ho il sospetto che le informazioni in possesso di un elisabettiano di buona cultura fossero meglio organizzate rispetto a quelle dei lettori del Times.  Non riesco ad immaginare che qualcuno sia disposto a leggere da cima a fondo tutte le pagine di un quotidiano.  Vi assicuro che anche un lettore ossessivo, che si fosse messo in pensione o fosse ricoverato in ospedale o in preda alla disperazione, arriverebbe al massimo a poter fare in una giornata solo questo e nient’altro.
[…]  La gente è fiera della propria capacità di “far tornare tutto” a dispetto della confusione che ci circonda.  Molto tempo fa ho scritto che quello di cui aveva bisogno questo paese era una buona sintesi al prezzo di cinque cent.  Ma che sarà di coloro che a nessun prezzo sono in grado di venire a capo di una sintesi, che sono travolti e sommersi dall’incoerenza, dallo squilibrio, dal delirio ?
[…]  I media, con la loro misteriosa tecnologia, possono fare ben poco per insegnarci a leggere nei fatti.  Fanno parte anch’essi dell’eccitazione che generano.  Non sono in grado di fare luce sull’enormità che riferiscono.  Quando ci scuotono i nervi non sembrano fare altro che rispondere a una domanda diffusa, perfino universale, a una ben individuabile richiesta di orrori.
[…]  Naturalmente gli eventi in sé non sono imputabili ai media, anche se talvolta i media giocano effettivamente un ruolo negli eventi, e possono venire manipolati dai terroristi o dai governi e sedotti per diffondere disinformazione e propaganda.  Questi terribili eventi sono presentati altresì in forma di intrattenimento, e devono lasciare spazio agli obiettivi primari delle reti televisive.  In un medium che ha come fine l’intrattenimento, non ci si può soffermare troppo a lungo su di essi.  Divengono rapidamente obsoleti.
[…]  Io non propongo assolutamente niente.  Il mio unico compito è descrivere.  I problemi sollevati sono di ordine psicologico, religioso e – pesantemente – politico.  Se noi non fossimo un pubblico mediatico governato da politici mediatici, il volume della distrazione forse potrebbe in qualche modo diminuire.  Non spetta a scrittori o pittori salvare la civiltà, ed è uno sciocco errore il supporre che essi possano o debbano fare alcunché di diverso da ciò che riesce loro meglio di ogni altra cosa.
[…]  Lo scrittore non può fermare nel cielo il sole della distrazione, né dividere i suoi mari, né colpire la roccia finché ne zampilli acqua.  Può però, in determinati casi, interporsi tra i folli distratti e le loro distrazioni, e può farlo spalancando un altro mondo davanti ai loro occhi; perché compito dell’arte è la creazione di un nuovo mondo.

Saul Bellow

La caduta, part. olio su tela - 1996

Pittura figurativa contemporanea - Weltanschauung, influenza e formazione | Storia dell'arte di Piero Adorno

La parola "influenza", tanto usata dagli storici dell'arte, non deve infatti essere intesa nel senso esteriore, come qualcosa che condiziona la volontà dell'artista, ma come componente della sua formazione culturale. Ciascuno di noi è quello che è per gli infiniti e continui contatti con il mondo che lo circonda, per gli scambi di idee, le letture, le visioni di oggetti, di opere d'arte, e così via: tutto resta a sedimentare, formandoci e trasformandoci, fino a determinare il nostro modo di pensare, che non è la "somma" meccanica di tante conoscenze; è, al contrario, la nostra interpretazione della società, completamente personale, completamente autonoma; è, per usare un termine tedesco che esprime perfettamente questa idea, la nostra Weltanschauung, la nostra "concezione del mondo".

L'arte italiana vol. I, Piero Adorno

Tennista, olio su tela - Gianluca Salvati 1999

Storia di un quadro | #Khalil Gibran - Stencil art, elefante in cammino

Credo che la massima aspirazione di ogni pittore sia dipingere sui muri. Non so quanto possa essere valida per gli altri pittori, ma lo è sicuramente per me che disegnavo sui muri prima di imparare a scrivere.
Da alcuni anni assistiamo sconcertati a forme di espressione quali i graffiti di strada che non hanno altra valenza se non l'atto vandalico in sé. Specie quando si prendono di mira edifici storici o monumenti.
Nonostante ciò, da quando mi sono occupato di pittura ho avuto una costante curiosità per i "segni di strada". Curiosità costantemente delusa, dato che raramente ho trovato qualcosa che valesse la pena guardare. Almeno qui in Italia.
Mi sarebbe piaciuto confrontarmi con i colleghi delle bombolette, ma troppi aspetti del loro lavoro non mi piacevano. Per esempio il fatto di dover lavorare rapidamente e in condizioni di stress. Per questo se avessi deciso di dedicarmi a questa forma di street art avrei optato per una tecnica più rapida, usando delle maschere: gli stencil.

Nel 1999 ero intenzionato a provare questa tecnica en plein aire, ma non volevo vandalizzare muri, per quanto brutti e anonimi.
La soluzione mi venne al ritorno da una passeggiata al bosco di Capodimonte (sede dell'omonimo museo). C'era un pezzo di tronco d'albero abbattuto del diametro di un metro e mezzo circa. Faceva al mio caso, ma dovevo muovermi perché prima o poi l'avrebbero portato via.
Tornato a casa disegnai un elefante su un cartoncino, l'immagine proveniva da una rivista. Era un po' piccola ma ben fatta. Mi dava le informazioni essenziali sull'anatomia dell'animale. E poi era in cammino. Funzionava.
Volendo decorare il disegno di scritte, adoperai una poesia da un libro di Gibran, Sabbia e schiuma. Scelsi la prima che mi piacque, essendo un autore che non avevo mai letto. Completai lo stencil col mio nome e cognome, l'anno e il tipo di spray adoperato. Avevo una bomboletta blu già adoperata per altri usi più prosaici. Ritagliai le lettere e i segni col trincetto.
Il lavoro era pronto.
Ritornato una sera al bosco, attesi l'orario di chiusura. Volevo lavorare con calma come mia abitudine.
Mentre aspettavo che facesse buio, si era tra fine agosto e i primi di settembre, il cane era con me, notai una ragazza poco lontano da me. Anche lei lì, distesa sull'erba ad attendere.
Che ci faceva una ragazza lì, a quell'ora, con tutti i maniaci che ci sono in circolazione?
Dato che non se ne andava e non pareva avere grandi preoccupazioni, mi domandai se era il caso di rimandare la mia "azione artistica". Essendo troppo pigro per cambiare idea, decisi di andare a verificare di persona. Mi avvicinai e presi a conversare con lei. Scese la notte e la tipa non accennava ad andarsene, neanche, che so, un gesto di nervosismo: avrei giurato che dovesse passare la notte lì. Così le spiegai cosa ero andato a fare quella sera al bosco. La giovincella si dimostrò divertita. Raggiungemmo il tronco che era poco distante da lì e, col suo aiuto, realizzai lo stencil art #Khalil Gibran.

Qualche giorno dopo portai, "casualmente", la mia ragazza nei pressi di quel tronco. Quando lei vide l'opera cominciò a ridere e non la finiva più.

#Khalil Gibran, stencil art 1999 - Gianluca Salvati

ps  la foto sopra è una realizzazione successiva del medesimo stencil su tela (100x70): per tinteggiare il fondo ho impastato ocra rossa in pigmento (ossido di ferro), quella adoperata in edilizia, e acrilico bianco. 
L'elefante è realizzato con uno spray acrilico color tabacco. 
L'immagine rielaborata, è diventata il logo del blog storia di un quadro, che narra le vicende di un pittore che un giorno è andato a lavorare a Caracas

Una Caracas da bere: Ruben Zambrano e il Club de la Guardia | La nipote di Franco Chirico

Quando ripresi a lavorare nel gennaio 2005, ripresi anche le uscite serali in quel di Caracas.

Una Caracas da bere.
Il collega di uscite, Giuseppe Rinaldi, era ritornato dall'Italia più baldanzoso che mai. Baldanzoso è il termine adatto per uno sovrappeso che ami danzare la salsa e gli altri balli latinoamericani... Il bello è che se la cavava piuttosto bene.
Io ero debole e necessitavo ancora di riposo, ma avevo anche bisogno di vedere un po' di vita, dato che ero fresco reduce dal mondo dei morti, o degli spiriti, se preferite. Fortunatamente avevo ricominciato la scuola di mercoledì, per cui il fine settimana arrivò prima. Giuseppe mi disse che era in contatto con Ruben Zambrano, l'insegnante di educazione motoria del Codazzi. Quel venerdì, infatti, si festeggiava il dia del maestro e a scuola ci fu il solito brindisi. 
Erano presenti alcuni rappresentanti della Giunta del Codazzi, ma se ben ricordo mancava la dirigente, Anna Grazia Greco, probabilmente ancora in Italia, in attesa di nuove istruzioni... 

Al brindisi Giuseppe Rinaldi e il prof di educazione fisica parlarono per qualche tempo. 
Quando ci vedemmo in serata, al solito bar di Plaza Chacaito, Giuseppe mi disse che Ruben gli aveva scritto un messaggio. Il prof di ginnastica era in serie difficoltà: lo assediavano varie femmine e richiedeva il nostro intervento. Più che un messaggio pareva un Sos...
Come potevamo rifiutare?
Terminammo le nostre birre e ci mettemmo in viaggio. Destinazione: Club de la Guardia.
Raggiungemmo il nostro collega ancora incolume che ci presentò una intera comitiva di gente. Almeno tre figliole erano di mio gradimento.

Il Club de la Guardia era una sorta di dopolavoro dell'esercito venezuelano. Era distribuito su un'area abbastanza grande e si entrava solo per conoscenza. Non mi dispiaceva perché era per lo più all'aperto, semplice e popolare. La musica non era chiassosa, e pazienza se c'era solo musica locale. Era un luogo ideale per chi sapeva ballare i ritmi caraibici.

Il gruppo di Ruben era situato in una zona che terminava con un cortile. Sul muro di quel cortile era dipinto a lettere cubitali la scritta "Barinas linda!". Omaggio al luogo che ha dato i natali al presidente Chavéz. Alcune amiche di Ruben mi fecero un corso accelerato di salsa venezuelana. Molto istruttivo, anche se sono stato un pessimo allievo.

Ad un certo punto della serata, me ne andai a fare un giro per il club. C'erano zone poco illuminate con cespugli e aiuole ed altri spazi coperti dove la gente ballava. Nel complesso dava l'idea di un luogo molto frequentato ma tranquillo. 
Durante il mio giro di ricognizione vidi, per la prima volta, la nipote di Franco Chirico. 
Era il 14 gennaio 2005. La vidi senza conoscerla e senza essere visto in quanto parlava animatamente con una ragazza della comitiva. Una di quelle che mi piacevano, per intenderci. Forse fu proprio per cercarla che vidi la nipote di Franco Chirico, principale editore del Cammino Neocatecumenale e amico personale di Kiko Arguello, nonché capo-setta della comunità neocatecumenale frequentata dai miei genitori dai primi anni '90. 

Franco Chirico e la cricca catto-fascista del Codazzi

Parlava la sciacquetta, in una zona poco illuminata, ma più precisamente impartiva istruzioni. Aveva 25 anni circa, la faccia slavata, gli occhiali e i capelli castani non molto lunghi, legati dietro con una piccola coda. Aveva lo stesso piglio della Greco (Anna Grazia, una fuorilegge a Caracas), ovvero lo stesso modo del cazzo di blaterare senza ascoltare. Odiosa solo a vedersi.

Quello del Club della Guardia è stato il primo di 3 incontri certi, che ho avuto con quella troia della nipote di Franco Chirico. ma non escludo di averla avuta tra i piedi in diverse altre occasioni, dal momento che aveva frequentato il Codazzi e abitava a due passi da casa mia...

Enrico Cajati nel ricordo di Salvatore Vitagliano | Pittura figurativa contemporanea

Moderato al nutrirsi e a ogni altro avere che non fosse la sua parola, che spendeva sempre ovunque e volentieri per onor del vero e amore di giustizia, Enrico si concesse un’unica eccezione: qualche puntatina al lotto. Ma quelli erano esami preliminari, il settimanale confronto col fato: lui, uomo profeta, divinatore e mago, da buon napoletano, spendeva a volte qualche mille lire per verificare l’esattezza delle sue percezioni, e da assistito qual era, ebbe spesso a trarne vantaggio.

Untitled,  olio su tela - Gianluca Salvati 1996

[..] Basso, trasandato, brutto e perspicace, era capace di sorprendere chiunque e a tutti distribuiva fiammeggianti scintille del suo sapere. Gentile con l’onesto, forte coi forti, amico con gli amici, nemico coi nemici dell’arte, alla fine, quasi a consolar se stesso, fu sempre coi perdenti. Dell’animo degli umani nulla gli sfuggiva.  Ai curiosi perdigiorno, agli invadenti, ai troppo sicuri di sé, quando gli chiedevano di poter visitare il suo atelier, dava sempre un altro indirizzo che non era poi tanto distante da quello reale e in questo v’era forse uno scopo ben preciso: come i grandi maestri Zen, per entrare nel suo Tempio (i sottoscala di Santa Teresa), dovevi quantomeno superare delle prove e la prima e più importante era quella di trovare il luogo, e com’era difficile: quante volte in tanti ci hanno girato intorno, molti (i più pazienti) aspettarono anni prima di inoltrarsi in esso, altri, a meno che il destino non li guidasse o fossero dei fortunati, non lo trovarono mai.

Salvatore Vitagliano (artista)

Augusto Perez e Paolo La Motta | Il maestro e l'allievo

Alla mostra collettiva del '99 venne anche Augusto Perez, uno degli scultori figurativi più interessanti degli ultimi anni. Il maestro era stato insegnante di scultura di Paolo La Motta all'accademia di Belle Arti. Augusto Perez era siciliano, stimatissimo da Guttuso che lo voleva a Roma, dove avrebbe avuto ben altri riscontri. Ma lui aveva scelto Napoli perché era la città più vicina alla sua sensibilità.
Paolo La Motta era stato suo allievo, come già detto, e quando si dice dell'allievo che supera il maestro... ecco: quella metafora non fa al caso nostro. 

Non solo, ma sfortunatamente per Paolo La Motta, l'allievo non è arrivato neanche ad eguagliare il maestro. Neanche molto alla lontana. 

Diciamo che quella distanza iniziale, tra l'allievo e il maestro, è rimasta invariata.
 

L'ultima volta che ho fatto visita alla casa-studio di Paolo La Motta, nell'aprile del 2008, mi si è confermata un'idea che già avevo sulla sua produzione e su di lui. Paolo La Motta brancola nel buio, letteralmente, non sapendo che stile, filone, via, sentiero (per quanto scosceso), o scorciatoia seguire, e a chi accodarsi per giustificare il proprio "essere artista".

Un dusegno di Augusto Perez, grafite su formica

Del grande Augusto Perez ricordo una fenomenale mostra al Palazzo Reale di Napoli nel 1992. Una mostra bella da togliere il fiato. Tutto il resto è patetica decorazione.

I disegni dei maestri - Il primo cinquecento toscano

Scopo primario era, naturalmente, quello di impratichire la mano e l'occhio dell'esecutore stesso e di predisporgli spunti e studi per i dipinti: a questi due fini essenziali, certo, i singoli artisti rispondevano in modi diversi e davano sfumature diverse di interpretazione sia dei modelli, quasi sempre tratti dal vero, sia delle composizioni, sia dei particolari. Cosicché ciascuno insisteva a suo genio più sullo studio del nudo, come Michelangelo, o più su quello del panneggio e sul paesaggio, come Frà Bartolomeo, oppure sulla figura umana in armonioso rapporto con le altre e con lo spazio, come Raffaello; mentre per alcuni il disegno verrà solo in vista delle opere pittoriche, come per Andrea del Sarto, per altri esso sarà invece principale, se non unico, mezzo di indagine sul vero, come fu per Leonardo e come era stato, con maggiore monotonia di temi, per Filippino Lippi.

Angelo annunciante - Fra Bartolomeo

Le occasioni per disegnare erano molteplici: dall'esercitazione puramente scolastica alla ricerca di una particolare figura, già pensata per una precisa composizione pittorica, dalla prova di un movimento o di un taglio compositivo, sempre in vista di un'opera maggiore, allo schizzo di fantasia e quasi di divertito riposo; dall'abbozzo o modello da presentare al committente, al cartone vero e proprio da meticolosamente rifinire per tradurlo in pittura; dall'accostamento ora timido, ora amoroso, ora aggressivo, al modello naturale già predisposto per una qualche composizione, all'appunto rapido da una scena di vita o da un paesaggio, spesso sollecitato dall'occasione immediata e mai più ripetibile. Il disegno poteva anche essere un utile pro-memoria di elementi naturali o figurativi da sfruttare in seguito, quasi una riproduzione fotografica tutta personale, di cui sono singolare esempio i vari taccuini, come quelli architettonico-scenografici del Peruzzi o quelli paesistici di Frà Bartolomeo e del Bachiacca.

I disegni dei maestri - Il primo cinquecento toscano

Angelo annunciante, disegno a sanguigna - Andrea Del Sarto

Piero Adorno e l'arte greca | La statuaria del Partenone

Con questo non si vuole negare che l'opera d'arte sia il risultato di un lungo e paziente studio. Ma questo studio, questo lavoro, deve restare segreto: è la "preistoria" dell'opera compiuta, nella quale, tutto deve apparire come se fosse stato raggiunto senza sforzo, tutto sembrare spontaneo e indispensabile, ogni parte essere la conseguenza di quella che la precede e la premessa di quella che la segue.

Fatta questa riserva, non mi sembra invece che si possa accettare un'altra critica che è stata rivolta ai combattenti del frontone occidentale: essere cioè tutti sorridenti, vinti e vincitori. Abbiamo infatti già notato come nell'arte greca non interessi l'interpretazione del momento psicologico: anzi il sorriso dei guerrieri feriti a morte accentua l'espressione di superiorità eroica di fronte ai fatti transitori della vita.

Piero Adorno

Guerriero morente

Enrico Cajati e il camorrista | Paolo La Motta al Castel dell'Ovo

Su Enrico Cajati circolava una storiella che pareva spuria, invece ho verificato essere autentica al 100%.
Non è una storia da manuale, tipo quelle raccontate da Saviano o dal Mattino di Napoli, storie che narrano le gesta da far west della criminalità organizzata napoletana. Soffermandosi unicamente sull'aspetto flokloristico e stucchevole del fenomeno. Dato che anche il far west è un'invenzione cinematografica...

"C'era una volta un pittore che amava vivere i vicoli di Napoli. Un uomo semplice e schietto che era riuscito a farsi apprezzare fin da giovane: a 28 anni fu invitato alla biennale di Venezia.

In quello stesso periodo c'era un camorrista, rampollo, neanche a dirlo, di una famiglia di noti delinquenti. Il camorrista aveva un problema: doveva reinvestire e riciclare i soldi sporchi che tanto facilmente incamerava. Dato che, nella sua volgarità, si riteneva un tipo fine, decise di dedicarsi all'arte contemporanea. Nella sua mente primitiva, aveva infatti notato che gallerista faceva rima con camorrista, e poi che entrambe le parole erano formate da 10 lettere! 
Che mente elevata, non riusciva proprio capacitarsi di poter esprimere cotanto genio.

Di artisti ne trovava a bizzeffe, di ogni nazionalità, formazione e indirizzo artistico, dato che nessuno andava per il sottile sulla provenienza di quei soldi. Pecunia non olet, dicevano gli antichi.

Un giorno il “gallerista” era venuto a conoscenza di quel pittore venuto dal nulla e si era messo in testa di farne un artista della sua scuderia: voleva lanciarlo, come si dice in gergo.

Il pittore accettò, era una persona di una semplicità sconcertante, parlava con tutti. Accettò l'incarico e l'assegno di alcuni milioni, pare 10, che all'epoca erano una vera fortuna: lo stipendio medio era di poche centinaia di migliaia di lire. 
Il pittore, però, cominciò col prendere tempo prima di onorare il patto, il tempo passava e i quadri non erano mai pronti. Non era tanto convinto dell'affare: per lui la provenienza di quei soldi faceva la differenza. Così i quadri non erano mai pronti. 
La pazienza del “gallerista” cominciò a vacillare, non ne poteva più di quelle risposte evasive, era un tipo fine, ma fino a un certo punto. 
Un giorno prese di petto la situazione e arrivò a minacciare il pittore: “Se non mi ridai i soldi ti rompo la testa!”. 

Il pittore tirò fuori l'assegno e glielo porse: non l'aveva neanche incassato!"

Dunque il  pittore è Enrico Cajati, e non è il caso di dire il nome del camorrista: farsi denunciare da una merda simile sarebbe il colmo per me!

Paolo La Motta alla mostra di Enrico Cajati - 2006

Enrico Cajati alla collettiva di Spazio Arte | Arte e metodo

All'inaugurazione della mostra collettiva nell'ottobre del '99 era presente Enrico Cajati, un pittore assai interessante. Enrico Cajati era stato insegnante di Alessandro Papari e di Francesco Verio all'istituto d'arte. Paolo Mamone Capria e il La Motta già lo conoscevano. 
Ero l'unico che non aveva ancora l'onore di conoscerlo. Ma di Enrico Cajati avevo sentito parlare anni addietro da un architetto e mi ero entusiasmato per il suo "metodo". Lo spiega in questo scritto Salvatore Vitagliano, che lo conosceva bene.  

[...] Nel ’67 la grande svolta. Enrico Cajati giunse alla determinazione di “mettere tutto sullo stesso piano”; appiattendo quindi quella superficie materica che aveva elaborato con tanti anni di sperimentazione e che lo aveva portato alla Biennale di Venezia (a 28 anni) e tornò a quella fonte originaria dove non più il caso ma la costruzione, la costanza, la tecnica, l’osservanza delle regole saranno principi  a cui cercherà di obbedire per tutto il resto della propria vita.
Ho detto “cercherà” perché un uomo del suo istinto e della sua immediatezza gestuale, musicale, dovette castigarsi notevolmente per raggiungere degli apprezzabili risultati, ma in questo castigo di uomo proiettato nel futuro che voleva raggiungere il passato, sta forse la chiave di tutta la sua grandezza. I suoi piccoli quadri informali divennero bozzetti di un lavoro futuro che ha del pazzesco; egli li cominciò a disegnare su fogli lucidi, poi procedeva allo spolvero e una volta riportato il disegno su tela, iniziava il lavoro di campitura, di chiaroscuro, di velature, e quando il risultato finale non lo soddisfaceva, ecco una tinta nuova ricoprire tutto e di nuovo un nuovo inizio e alla fine un nuovo daccapo, e ancora a ricominciare: un buon dipinto va fatto e rifatto sei volte, diceva, e come il Dio creatore egli lavorava sei volte e non meno di sei giorni all’Opera che era tutto il suo mondo. Ma il suo non era un cancellare, bensì un ricoprir di veli, e solo occhi attenti alla pur minima vibrazione di colore potevano catturarne le infinite sequenze di quelle luci nelle tenebre. 

Salvatore Vitagliano - 2002 

Enrico Cajati era una macchietta, spiazzava di continuo gli interlocutori passando, apparentemente, di palo in frasca, sembrava un folletto... in realtà seguiva dei percorsi molto pertinenti riuscendo ad essere istruttivo e divertente allo stesso tempo. 

Aveva il dono della semplicità.

Il pieghevole della mostra con Paolo La Motta e Alessandro Papari

Alessandro Papari e Paolo La Motta

Alessandro Papari, io e Paolo La Motta

Di gruppo si parlò, in forma ipotetica, nel 1996, nel periodo della mia primissima collettiva al bar di Port'Alba. L'idea di esporre con altre persone partì da Paolo Mamone Capria che frequentavo da qualche tempo. Alessandro Papari aveva esposto nello stesso bar poco dopo di me, ci si incrociava spesso. Era frequente vedere esposizioni di pittura in quel bar: a fine anno accademico gli allievi di Belle Arti esibivano i loro lavori e durante tutto l'anno c'era sempre qualcuno che esponeva, sia professionisti sia dilettanti.

Paolo Mamone era strabiliato dalla tecnica del Papari. Io preferivo di gran lunga i lavori dei miei colleghi dei piani bassi dell'accademia, quelli del corso di Nudo. Loro producevano quadri meno tecnici ma assai più freschi e vibranti. Purtroppo non si poteva organizzare quasi niente con questi ultimi, a parte la mostra di fine anno sollecitata dal prof. Ed era un vero peccato! Così mi abituai all'idea di esporre col Papari, anche se trovavo i suoi lavori troppo virtuosistici e decisamente troppo tradizionali: mi lasciavano perplesso. Era assai distante dalla mia idea di arte.

L'occasione di cominciare ad esporre insieme ad altri si concretizzò solo nel settembre 1998, con l'apertura dell'associazione culturale Spazio Arte in via Costantinopoli, proprio di fronte all'Accademia di Belle Arti. Ero ancora in vacanza dalle parti di Favignana quando mi telefonarono per chiedermi che quadri avrei voluto esporre: adoro queste cose. Paolo Mamone aveva organizzato la mostra collettiva che auspicava da tempo. Era il momento di rientrare a Napoli. Tornai per il giorno dell'inaugurazione. Alla collettiva c'era il Papari che si era tirato dietro lo scultore Paolo La Motta, un personaggio taciturno che conoscevo di vista da almeno otto anni. 
Paolo La Motta e Alessandro Papari in quel periodo facevano coppia fissa, sembravano due inseparabili. Cosicché il gruppo era diventato di quattro elementi. 
Esponendo insieme e frequentandoci, si aprì un certo margine di discussione e confronto. Almeno per chi fra noi prospettava una reale riflessione sul proprio lavoro, dato che ciascuno era molto radicato sulle proprie posizioni e poco incline a vagliarle. 
Anche in galleria però, potevi incontrare persone interessanti con cui avere proficui scambi di opinioni.

Nel mio caso, quel periodo che per certi versi si è prolungato fino al 2007, è stato molto produttivo. Sia sul piano tecnico, sia su quello poetico, avendo compreso le differenze che mi separavano dagli altri componenti del gruppo.

Gianluca Salvati: mostra personale - Spazio Arte

Gianluca Salvati, mostra personale 1999

È ammirevole, in Gianluca Salvati, la lunga e tenace preparazione con cui egli è giunto a questa sua prima mostra personale. Un percorso di affinamento non strettamente codificato (benché abbia frequentato per qualche anno la Scuola Libera del Nudo all'Accademia di Belle Arti di Napoli), ma sempre teso al miglioramento espressivo, con un peculiare interesse di ricerca per il colore. 

 Dal punto di vista stilistico Salvati ha trovato certamente dei legami con una linea figurativa che ha manifestato il suo rigoglio in Germania specialmente negli anni ottanta, pur connotandosi come fenomeno internazionale, e di cui nel corso di quest'ultimo decennio si sono avute riprese e sviluppi, anche in Italia. 

Tuttavia la velocità deformante del racconto - che è propria di questo filone - non preclude nel nostro giovane pittore, come dicevamo, un'attenzione meditata al colore, qui indagato nelle potenzialità espressive di una gamma ridotta, e l'interesse - non scevro riteniamo, delle suggestioni inglesi di un Peter Howson - a chiudere in maniera plastica e monumentale la figura, sovente presentata in attitudini atletiche, quasi titaneggianti. 

 Un risultato compiuto (ma, naturalmente non conclusivo) si ha dunque in queste opere esposte, in cui l'artista si rivela come temperamento espressionista vigoroso.

Paolo Mamone Capria

Alessandro Papari e il disegno a mano libera | Pittura e tecnologia

Col Papari si parlava spesso di utilizzare il proiettore per la realizzazione del disegno su tela. Lui ad un certo punto si è attrezzato (il Papari è un ragazzo volenteroso). A me l'idea piaceva, ma fino ad un certo punto. In realtà sono a favore di un disegno a mano molto libera. Così come sono contrario anche a sistemi di ingrandimento e riproduzione quali la quadrettatura. Non ho mai affrontato grandi superfici con la pittura figurativa, quindi il mio parere è relativo. 

"Eh?!", tecnica mista su carta stampata - Gianluca Salvati 2013

Ma sono contrario all'utilizzo di proiettori per i lavori realizzati su tela fino ad un formato di 2 metri di altezza per un paio di larghezza. Anche il Papari, dopo averne sperimentato i risultati su un quadro, sul proiettore è stato molto chiaro: non ha nulla a che vedere con la caratterizzazione che dà il disegno a mano libera. Il cui valore resta incomparabile, nonostante gli strabilianti progressi della tecnologia attuale. Il disegno rappresenta il non plus ultra della creatività per l'artista plastico, specialmente oggi che le riproduzioni fotografiche sono alla portata di chiunque.

Cow boy, pennarelli su carta - Gianluca Salvati 2013

Sei artisti napoletani | Spazio Arte, collettiva ottobre 1999

Spazio Arte: Sei artisti napoletani, ott. 99

   

   Questa mostra raggruppa sei giovani artisti napoletani uniti più che da programmi comuni di lavoro (quantunque per alcuni di essi la vicinanza e il confronto sia un dato di fatto) da un comune amore per il loro mestiere, e dal convincimento, molto generale ma non meno caratterizzante, di questi tempi, che l’arte vera e propria consisterà sempre più nella pittura e nella scultura, ed eminentemente nella Figurazione.

    Con questo essi sanno di essere automaticamente in conflitto con l’élite che ancora controlla per larga parte le mostre e il collezionismo, e dà accesso alle celle frigorifere dei “musei contemporanei”; e inoltre essi sono ben consapevoli di lavorare in una città che con un eufemismo si può definire sorda.

    Ciononostante, questi sei giovani artisti vanno per la loro strada, sorretti dalla loro passione, ma anche dalla percezione di qualcosa nell’aria che sta cambiando...

P. La Motta   

P. Mamone Capria

F. Minieri   

A. Papari   

G. Salvati   

F. Verio   

Paolo La Motta e i cani | Ottobre rosso

Tra i quadri che portai alla collettiva dell'ottobre 1999, c'erano i miei cani, Kira e Manta. In realtà solo Manta era il mio cane (e che cane!), mentre Kira era sua madre. Dei due quadri Kira era il mio preferito. Innanzitutto per la posa assai plastica che avevo immortalato con una foto. Inoltre, quel lavoro l'avevo costruito a partire da un quadro astratto che avevo ammirato in una galleria: un dipinto bianco e nero basato su una geometria decisamente euclidea, che nella mia tela era diventato un tappeto. Con questo non intendevo svilire l'astrazione, anzi, quel tappeto rappresentava il cuore del quadro. Lavorando a Kira, infatti, avevo rielaborato il drammatico ricovero di 4 anni prima all'ospedale Cardarelli, poi al Cotugno. Di fatto più un odissea che un ricovero. Non mi rendevo conto quando l'ho dipinto, l'ho capito solo in seguito.
Dunque Kira era un quadro concluso. E funzionava piuttosto bene, direi... Era piaciuto al Papari, a La Motta che mi loderà per anni i cani. Il Mamone ne decantò "i rossi cardinalizi...". In effetti ero stato fortunato, anni prima avevo fatto scorte di tubetti della Pallard, una ditta di colori che era fallita. Anche se non c'era molta scelta, per lo più rosso carmine e verde smeraldo, avevo scoperto che quei tubetti ad olio possedevano una resa formidabile, dunque ne acquistai quasi tutte le rimanenze. A buon rendere: negli anni in cui facevo incetta di quei colori la mia tavolozza era molto diversa, variava dal blu al nero, dal giallo ocra al bianco. I rossi non esistevano quasi nei miei quadri, se non come terre. E non esistevano i verdi. Cosicché avevo fatto un piccolo investimento per il futuro... Ed avevo visto bene. Il 1999 è stato l'anno dei rossi. Successivamente ho sfruttato anche le scorte di verde.
Alla collettiva esponevo i lavori fatti per la personale di aprile, ma a quel punto erano abbastanza chiari per me: sapevo quali funzionavano senza ombra di dubbio e quali avrei fatto bene a cestinare. Quelli buoni funzionano tutt'oggi.

Kira, olio su tela 1999 - Gianluca Salvati

Il rientro a scuola | Piero Armenti: "Uccidetelo!" - Caracas, gennaio 2005

Quando rientrai a  scuola dopo l’avvelenamento, le vacanze natalizie erano terminate da qualche giorno. Ero debole e bianco come un lenzuolo. Un fantasma mi faceva un baffo. L’idea di riprendere a lavorare non mi allettava: l’insegnamento richiede un costante impegno e io non mi sentivo in forma. Nonostante la debolezza, però, miei alunni si comportarono bene. Era una seconda elementare ma di fatto si mostrarono comprensivi e non approfittarono della situazione. 

Detto ciò, c’era comunque uno strano silenzio nella scuola in quel periodo, come un senso di attonimento generale, e non solo nella mia classe.
La vita fuori scorreva come sempre, in Venezuela, in Italia e nel mondo succedevano cose.
A fine mese, il mitico Chavez rilasciava un’intervista in cui affermava che il socialismo non era morto. L’ho scoperta da poco, spulciando quell’interessantissimo archivio che è la versione digitale del quotidiano fascista de La Voce d’Italia. Archivio che è cominciato nel maggio del 2004, quando Piero Armenti ha cominciato a lavorare presso La Voce d'Italia e si è interrotto quando Piero Armenti è rientrato in Italia nell'autunno del 2008. In quella stessa data sono rientrati, direi con una certa fretta, sia Enrico De Simone che Daniela Corrieri, due romani alla corte della Greco (Anna Grazia, una fuorilegge a Caracas). Ed è piuttosto curioso che Enrico e Daniela siano ritornati in Italia a scuola appena cominciata. Entrambi lavoravano infatti alla scuola italiana Bolivar y Garibaldi di Caracas,
Tornando al gennaio 2005, qualche giorno dopo, ai primi di febbraio, Piero Armenti, apprendista periodista presso il suddetto giornale fascista, licenziava un articolo dal titolo “Uccidetelo!”. 
Non ricordo se l’avesse scritto sul quotidiano fascista per il quale lavorava o su uno dei tanti blog fascisti su cui ha scribacchiato in quel periodo,  poiché da un po’ di tempo quel bell’articolo, tanto esplicativo del personaggio che allora si faceva passare per chavista, è stato spurgato da internet... 
Non ricordo un titolo più stizzito di quello. Piero Armenti, ovviamente, parlava di Chavéz, ovvero di un non meglio identificato esule politico venezuelano che da Miami, Florida, pontificava in questi termini: “...l’unica soluzione per il problema Chavéz è una carabina da...” e  giù a descrivere dettagliatamente il tipo di fucile più idoneo per l’assassinio appena auspicato.
Bisogna dirlo, un articolo dal grande tenore politico, con un vastissimo orizzonte culturale... mi rammarico di non averlo salvato, oggi potrei riproporlo per la gloria del giornalista salernitano.
Di lì a poco moriva assassinato un connazionale a Caracas.

Cow boy, pennarello su carta stampata - Gianluca Salvati 2013

Caracas, dicembre 2004: l'avvelenamento | La famiglia di Franco Chirico

Il 27 settembre 2004 cominciai ad insegnare alla scuola italo-venezuelana "Agustin Codazzi" di Caracas.

Dopo un mese di insegnamento, percepii il primo stipendio, pur non avendo alcun contratto di lavoro. L'unico contratto che avevo, in una lingua che non conoscevo ancora, era quello con l'azienda sanitaria privata, la Sanitas. Questo contratto assicurativo in lingua spagnola sembrerebbe un dettaglio, ma, col senno di poi, ho capito che era un aspetto tutt'altro che trascurabile. Dopo Natale, infatti, fui vittima di un avvelenamento che mi ha quasi ammazzato: in quell'occasione non ebbi modo di chiedere soccorso perché la procedura era complicata e io non ero in grado di decifrarla nell'idioma, lo spagnolo, che ancora non conoscevo. Eppure, nelle telefonate fatte prima di partire, avevo messo al corrente la. dott.ssa Greco del fatto che non conoscessi lo spagnolo. Lei mi aveva risposto che era una lingua facile da imparare... Quando ebbi l'avvelenamento il collega con cui condividevo l'appartamento si trovava fuori città, a Merida, dalla sua fidanzata. Mi telefonò il capodanno per farmi gli auguri, e, nonostante l'avessi messo al corrente delle mie condizioni di salute, non si preoccupò di informare nessuno dei colleghi presenti a Caracas. Mi disse che non poteva fare gran ché da laggiù.

Caracas, dicembre 04

Il collega ritornò il 4 gennaio mattina. Lui e la sua fidanzata entrarono in casa silenziosamente. Io ero sveglio ma non parlai, aspettai che si affacciassero alla mia camera. Ricordo ancora la sua espressione nel rivedermi. Sembrò deluso e abbattuto, abbassò la testa e rivolto alla fidanzata disse che chiamava il pronto soccorso della Sanitas.

Quando la dottoressa e il suo assistente mi videro, sembrarono alquanto meravigliati di trovarmi vivo: mi trattarono come se la mia vita fosse appesa ad un filo. Mi prescrissero diversi medicinali e una serie di analisi. 

Prescrizione Sanitas

Il giorno seguente mi alzai e scesi di casa diretto alla clinica per le analisi.  

Il tassista non mi portò in una struttura Sanitas, bensì in un'altra clinica poco distante dal quartiere dove abitavo. Per me andava bene lo stesso, una clinica vale l'altra. (In realtà l'informazione era molto precisa: Clinica Sanitas di Plaza Altamira, era impossibile sbagliarsi, cosicché sono certo che il tassista mi abbia portato di proposito in un'altra clinica).
Tornato l'indomani per ritirare i risultati dei prelievi, fui spettatore di una strana rappresentazione: due infermiere discutevano sommessamente. L'argomento erano le mie analisi. Ad un certo punto capii ciò che dicevano: una disse all'altra che non era compito suo preoccuparsi del contenuto di quegli esami: doveva consegnarmeli e basta. 
Eppure mi davano l'idea di essere entrambe molto comprese rispetto al mio "accidente" e che stessero cercando di comunicarmi qualcosa in più oltre a quello che dicevano. 

Risultati alla mano, telefonai al centralino della Sanitas per parlare con la dottoressa che mi aveva visitato, dato che eravamo rimasti così. La dottoressa mi chiese i livelli di alcune voci delle analisi ed ebbe una reazione emotiva quando glieli comunicai. Mi chiese di ripetere il risultato di un parametro in particolare. Dal tono, di voce sembrava che stesse per piangere. Come se stentasse a credere a ciò che le comunicavo. Poi, di punto in bianco, la linea venne interrotta dalla voce di un uomo, il quale mi diceva che non potevo più parlare con la dottoressa perché era impegnata. Dovevo rivolgermi direttamente ad una struttura Sanitas.

Così feci, nonostante il mio aspetto e l'estrema debolezza. Il collega neanche stavolta si offrì di accompagnarmi ed io gli evitai la molestia di chiederglielo. Alla clinica "La Floresta" di Plaza Altamira (quartiere Chacao), provai a spiegare cosa dovevo fare ma non mi riuscì molto bene. Ad ogni modo mi fermai lì, in una delle sale d'attesa del piano inferiore della struttura, dove si facevano le analisi. Ad un certo punto un'assistente si offrì di mostrare le mie analisi ad un dottore internista. Così mi disse.

Quando ritornò, mi comunicò con un gran sorriso, che avevo avuto un dengue emorragico. Ebbi un certo sollievo a quest'affermazione, non so se perché si capiva che ero fuori pericolo, o perché, date le sue cause, non c'era dolo: il dengue infatti viene trasmesso da una zanzara e a me le zanzare mi adorano. 
Ai primi sintomi, invece, avevo pensato ad un avvelenamento, causato dal prosciutto cotto lasciato in frigo dal collega. Inutile dire che quando ho studiato i sintomi del dengue emorragico, ho riscontrato che non avevano alcuna attinenza con i sintomi da me riscontrati in quei giorni.

 Mentre allora presi per buona quella interpretazione detta per sviarmi, nonostante nei giorni successivi, alcune colleghe mi avessero invitato a sottopormi a una vera visita. Io ero dell'avviso di dimenticare quella vicenda quanto prima e preferii non indagare. Né lo comunicai ai miei familiari per non farli stare in pena.

Dimenticavo di dire che, pur avendo il numero della famiglia di Franco Chirico, che abitava a due passi da me (ma l'ho scoperto solo nel 2008), non mi ha neanche sfiorato il pensiero di telefonarli in quei giorni: sono certo che in tal caso le mie poche chance di sopravvivenza si sarebbero ridotte a zero...