Figurazione e astrazione: lo stato dell'arte

Non ero d'accordo con Paolo Mamone Capria sul piano strettamente operativo: la pittura può essere benissimo astratta e di ottima qualità, mentre non tutto ciò che è figurativo è automaticamente artistico. Anzi una delle ultime paraculate in fatto di pittura figurativa commerciale è fare largo uso di proiettori. Per avere, come prodotto finale, delle brutte foto dipinte... E per un fruitore che non capisce niente, un simile lavoro rappresenta in non plus ultra in fatto d'arte: lo riempie di meraviglia; invece, a chi capisce qualcosa, gli dà il voltastomaco... 
Il mio parere non era necessariamente in contraddizione con i miei illustri colleghi accademici, anche se a volte mi pareva metterli in crisi.  Così, con il dovuto rispetto per le convinzione altrui, seguivo la mia strada.

Collettiva ottobre 1999 - il pieghevole

Augusto Perez e Paolo La Motta | Il maestro e l'allievo

Alla mostra collettiva del '99 venne anche Augusto Perez, uno degli scultori figurativi più interessanti degli ultimi anni. Il maestro era stato insegnante di scultura di Paolo La Motta all'accademia di Belle Arti. Augusto Perez era siciliano, stimatissimo da Guttuso che lo voleva a Roma, dove avrebbe avuto ben altri riscontri. Ma lui aveva scelto Napoli perché era la città più vicina alla sua sensibilità.
Paolo La Motta era stato suo allievo, come già detto, e quando si dice dell'allievo che supera il maestro... ecco: quella metafora non fa al caso nostro. 

Non solo, ma sfortunatamente per Paolo La Motta, l'allievo non è arrivato neanche ad eguagliare il maestro. Neanche molto alla lontana. 

Diciamo che quella distanza iniziale, tra l'allievo e il maestro, è rimasta invariata.
 

L'ultima volta che ho fatto visita alla casa-studio di Paolo La Motta, nell'aprile del 2008, mi si è confermata un'idea che già avevo sulla sua produzione e su di lui. Paolo La Motta brancola nel buio, letteralmente, non sapendo che stile, filone, via, sentiero (per quanto scosceso), o scorciatoia seguire, e a chi accodarsi per giustificare il proprio "essere artista".

Un dusegno di Augusto Perez, grafite su formica

Del grande Augusto Perez ricordo una fenomenale mostra al Palazzo Reale di Napoli nel 1992. Una mostra bella da togliere il fiato. Tutto il resto è patetica decorazione.

Enrico Cajati alla collettiva di Spazio Arte | Arte e metodo

All'inaugurazione della mostra collettiva nell'ottobre del '99 era presente Enrico Cajati, un pittore assai interessante. Enrico Cajati era stato insegnante di Alessandro Papari e di Francesco Verio all'istituto d'arte. Paolo Mamone Capria e il La Motta già lo conoscevano. 
Ero l'unico che non aveva ancora l'onore di conoscerlo. Ma di Enrico Cajati avevo sentito parlare anni addietro da un architetto e mi ero entusiasmato per il suo "metodo". Lo spiega in questo scritto Salvatore Vitagliano, che lo conosceva bene.  

[...] Nel ’67 la grande svolta. Enrico Cajati giunse alla determinazione di “mettere tutto sullo stesso piano”; appiattendo quindi quella superficie materica che aveva elaborato con tanti anni di sperimentazione e che lo aveva portato alla Biennale di Venezia (a 28 anni) e tornò a quella fonte originaria dove non più il caso ma la costruzione, la costanza, la tecnica, l’osservanza delle regole saranno principi  a cui cercherà di obbedire per tutto il resto della propria vita.
Ho detto “cercherà” perché un uomo del suo istinto e della sua immediatezza gestuale, musicale, dovette castigarsi notevolmente per raggiungere degli apprezzabili risultati, ma in questo castigo di uomo proiettato nel futuro che voleva raggiungere il passato, sta forse la chiave di tutta la sua grandezza. I suoi piccoli quadri informali divennero bozzetti di un lavoro futuro che ha del pazzesco; egli li cominciò a disegnare su fogli lucidi, poi procedeva allo spolvero e una volta riportato il disegno su tela, iniziava il lavoro di campitura, di chiaroscuro, di velature, e quando il risultato finale non lo soddisfaceva, ecco una tinta nuova ricoprire tutto e di nuovo un nuovo inizio e alla fine un nuovo daccapo, e ancora a ricominciare: un buon dipinto va fatto e rifatto sei volte, diceva, e come il Dio creatore egli lavorava sei volte e non meno di sei giorni all’Opera che era tutto il suo mondo. Ma il suo non era un cancellare, bensì un ricoprir di veli, e solo occhi attenti alla pur minima vibrazione di colore potevano catturarne le infinite sequenze di quelle luci nelle tenebre. 

Salvatore Vitagliano - 2002 

Enrico Cajati era una macchietta, spiazzava di continuo gli interlocutori passando, apparentemente, di palo in frasca, sembrava un folletto... in realtà seguiva dei percorsi molto pertinenti riuscendo ad essere istruttivo e divertente allo stesso tempo. 

Aveva il dono della semplicità.

Il pieghevole della mostra con Paolo La Motta e Alessandro Papari

Paolo La Motta e i cani | Ottobre rosso

Tra i quadri che portai alla collettiva dell'ottobre 1999, c'erano i miei cani, Kira e Manta. In realtà solo Manta era il mio cane (e che cane!), mentre Kira era sua madre. Dei due quadri Kira era il mio preferito. Innanzitutto per la posa assai plastica che avevo immortalato con una foto. Inoltre, quel lavoro l'avevo costruito a partire da un quadro astratto che avevo ammirato in una galleria: un dipinto bianco e nero basato su una geometria decisamente euclidea, che nella mia tela era diventato un tappeto. Con questo non intendevo svilire l'astrazione, anzi, quel tappeto rappresentava il cuore del quadro. Lavorando a Kira, infatti, avevo rielaborato il drammatico ricovero di 4 anni prima all'ospedale Cardarelli, poi al Cotugno. Di fatto più un odissea che un ricovero. Non mi rendevo conto quando l'ho dipinto, l'ho capito solo in seguito.
Dunque Kira era un quadro concluso. E funzionava piuttosto bene, direi... Era piaciuto al Papari, a La Motta che mi loderà per anni i cani. Il Mamone ne decantò "i rossi cardinalizi...". In effetti ero stato fortunato, anni prima avevo fatto scorte di tubetti della Pallard, una ditta di colori che era fallita. Anche se non c'era molta scelta, per lo più rosso carmine e verde smeraldo, avevo scoperto che quei tubetti ad olio possedevano una resa formidabile, dunque ne acquistai quasi tutte le rimanenze. A buon rendere: negli anni in cui facevo incetta di quei colori la mia tavolozza era molto diversa, variava dal blu al nero, dal giallo ocra al bianco. I rossi non esistevano quasi nei miei quadri, se non come terre. E non esistevano i verdi. Cosicché avevo fatto un piccolo investimento per il futuro... Ed avevo visto bene. Il 1999 è stato l'anno dei rossi. Successivamente ho sfruttato anche le scorte di verde.
Alla collettiva esponevo i lavori fatti per la personale di aprile, ma a quel punto erano abbastanza chiari per me: sapevo quali funzionavano senza ombra di dubbio e quali avrei fatto bene a cestinare. Quelli buoni funzionano tutt'oggi.

Kira, olio su tela 1999 - Gianluca Salvati

Piero Golia, collettiva del corso di nudo | Leonardo da Vinci: Trattato di pittura - Il disegno

Piero Golia, Accademia di Belle Arti di Napoli, 1997

CHE si deve imparare prima la diligenza che la presta pratica. Quando tu, disegnatore, vorrai far buono ed utile studio, usa nel tuo disegnare di far adagio, e giudicare fra i lumi quali e quanti tengano il primo grado di chiarezza, e similmente infra le ombre quali sieno quelle che sono più scure che le altre, ed in che modo si mischino insieme, e le quantità; e paragonare l'una coll'altra, ed i lineamenti a che parte si drizzino, e nelle linee quanta parte di esse si torce per l'uno o per l'altro verso, e dove è più o meno evidente, e così larga o sottile; ed in ultimo che le tue ombre e lumi sieno uniti senza tratti o segni ad uso di fumo. E quando tu avrai fatto la mano e il giudizio a questa diligenza, verratti fatta tanto presto la pratica che tu non te ne avvedrai.

Trattato di pittura, Leonardo da Vinci

QUANDO ho conosciuto Piero Golia, nel settembre del 1995, l'aspirante artista stava sostenendo l'esame di disegno per accedere al corso del Libero Nudo dell'accademia di Napoli. Come livello qualitativo Piero Golia era poco sotto lo zero, ma ciò non rappresentava un problema. Il disegno è una tecnica che può apprendere chiunque, a prescindere dal talento: io per primo mi credevo negato nel disegno, ma poi sono riuscito ad apprenderne i rudimenti. L'unico modo per procedere e migliorarsi è il lavoro costante, come ben sapeva il Maestro, Leonardo da Vinci. Questa è la regola.
Ora, Piero Golia, rappresenta un'eccezione (ma che eccezione), rispetto alla regola. Non perché sia completamente negato, dato che il talento non è necessario nell'apprendere la tecnica, ma perché Piero Golia era talmente refrattario al tipo d'impegno richiesto, da non provarci neanche.

Il comportamento di Piero Golia era, a dir  poco, insolito: se sei iscritto all'università, si spera per tua scelta, sai che ti devi impegnare altrimenti non ti laurei. Si può ammettere che qualche materia risulti più ostica, per cui venga meno la motivazione allo studio. Ma non si capisce perché ci si iscriva ad un corso che non rilascia niente, se poi non si ha voglia di lavorare... 
Un bel mistero. Ma Piero Golia non ne faceva un dramma: ha continuato a frequentare il corso di nudo, mentre il suo livello qualitativo restava sempre lo stesso, poco sotto lo zero. 

Dopo due anni, però, Piero Golia ha avuto una grande evoluzione: è divenuto artista concettuale..