Visita a Burri con Massimo Bignardi | Città di Castello: il cellotex danneggiato

Quando frequentavo il corso di Nudo all'accademia di Belle Arti di Napoli, ho preso parte a diverse gite e viaggi d'istruzione a musei e fondazioni. Una di queste, nel marzo 1994, riguardava la Fondazione Burri a Città di Castello. La organizzava il professor Massimo Bignardi, insegnante di storia dell'arte all'accademia.
Essendo il viaggio della durata di un solo giorno, la partenza era prevista prima delle 8.00. C'era stata una discreta adesione alla gita, si partiva con due pullman. Massimo Bignardi era sul mio autobus. Ricordo che parlava della situazione politica del momento: non c'erano più i riferimenti degli anni prima del 1992. Rimanevano in piedi i sindacati. E poi di punto in bianco fece una tirata positiva su Mediaset, in particolare: il prof Bignardi aveva fatto richiesta di contributi per una non meglio precisata mostra e a Rete Quattro aveva trovato persone disponibili che avevano soddisfatto la richiesta senza battere ciglio.  Dall'arte alla politica. 
Non riuscivo a trovare il nesso tra Rete Quattro e l'arte, forse provando ad anagrammare le parole qualcosa dovrebbe venir fuori...

Il mese prima, avevo ascoltato una conferenza di Vittorio Sgarbi all'hotel Vesuvio. L'onorevole presentava una nuova lista politica... e durante la conferenza prese a parlare di arte.  
Dalla politica all'arte... 
Di lì a poco ci sarebbero state le elezioni che avrebbero visto la vittoria del noto piduista nonché monopolista televisivo, Silvio Berlusconi...

Era una bella giornata e il viaggio fino a Perugia fu piacevole. Visitammo la fondazione, dove erano esposte opere con le varie fasi dell'artista il quale era una fascista e non ne ha mai fatto mistero (ma amo da sempre la sua opera, al di fuori delle pitture...).
Si era alla fase in cui Burri lavorava con la fiamma dei cellophane, plasmandoli secondo le sue esigenze, senza usare neanche una mascherina di protezione dai fumi.

Alberto Burri lavora un cellotex - foto Aurelio Amendola

A un certo punto l'addetta alla fondazione si accorse che un cellotex di Burri era stato danneggiato. Pare che un allievo dell'accademia per fare uno scherzo si sia accorto che da un quadro cadeva un lembo di cellophane.
Mentre si stabiliva cosa era accaduto, continuai a guardarmi la mostra. Quando raggiunsi il gruppo, stavano ancora discutendo, ma stavolta c'era anche un signore alto e piuttosto anziano, gli avrei dato dagli 80 ai 90 anni, ma forse ne aveva di più. Il ragazzo che aveva scherzato vicino al quadro, un certo Dario, sembrava piuttosto allarmato per come si erano messe le cose. Il vecchio diceva: -Ora che lo saprà l'artista... 
Il valore di quel quadro danneggiato era 300 milioni di vecchie lire. Il ragazzo si era messo in un bel guaio. Qualcuno lo prendeva  in giro, (è risaputo che i napoletani hanno sempre voglia di scherzare): "Ora devi dargli 300 milioni!" A quel punto il professor Bignardi, che scriveva anche per Repubblica (sezione Napoli e provincia), minacciò il vecchio dicendogli che avrebbe scritto sul giornale del pessimo trattamento subito solo perché napoletani (di Napoli e provincia). 

Il vecchio rispose con la sua voce baritonale: -Ci mancava solo questo... 
Quelle parole dovevano avere il valore di un congedo, perché noialtri andammo via. Ripartimmo, direzione Tuoro, sul lago Trasimeno, dove torreggiavano le sculture di Burri con una disposizione che mi ricordava Stonehenge. Alle 7 della sera prendemmo la via del ritorno.

Il pullman era assai stratificato, c'arano i casinisti, quelli che cantavano, e c'erano persone più cerebrali e silenziose. Non mancava qualche figliola carina. Massimo Bignardi era sul nostro pullman, ma all'ultima sosta, durante il rifornimento di gasolio, scese per andare sull'altro pullman.

Era piuttosto tardi, ed eravamo in forte ritardo rispetto alla tabella di marcia. Prima della partenza l'autista imprecò contro il prof e lanciò il pullman (c'era ancora il cambio delle marce manuale) in uno sprint da formula uno. Poi, per fortuna mantenne un'andatura entro i limiti del buonsenso.

Non molto tempo dopo, però, cominciò a ciondolargli la testa. La qual cosa non prometteva nulla di buono. Ora, di un intero pullman nessuno se ne accorse. O almeno questa fu la sensazione che ricevetti: ciascuno continuava nelle proprie discussioni o attività. Solo io e una ragazza, un bel pezzo di figliola seduta davanti che era rimasta dritta a guardarlo ma senza dir niente, come ipnotizzata, eravamo gli unici consapevoli delle condizioni critiche del conducente. Ad ogni modo mi andai a sedere proprio a fianco del guidatore, forse chiesi a qualcuno di cedermi il posto. L'autista lottava senza fortuna con il sonno, le palpebre gli calavano pesantemente sugli occhi, anche se teneva bene la strada. Decisi di agire in maniera soft, senza allarmarlo. Ero capacissimo di tenergli il volante qualora ne perdesse il controllo, cosicché rimasi lì di vedetta: un occhio a lui e uno alla strada. Non appena capivo che lo stavo perdendo, prendevo a parlargli, facendogli qualche domanda. 

Il giovane, non aveva più di trent'anni, anche se piuttosto conciato, rispondeva bene agli stimoli sonori. E il viaggio proseguì tranquillo fino a Napoli all'una di notte, quando l'autista aveva riacquistato una forma decente.

Nulla dies sine linea | I disegni dei maestri: il primo cinquecento toscano - Michelangelo e Leonardo

A proposito di tecniche, è da notare in questi anni una progressiva semplificazione rispetto ai più elaborati mezzi grafici quattrocenteschi, semplificazione che tuttavia ha i suoi ripensamenti e i suoi ritorni di fiamma.

[...] "Molti altri fanno con la penna sola, lasciando i lumi alla carta, che è difficile ma molto maestrevole". È, quest'ultimo, lo stesso procedimento descritto dal Cellini, che ha evidenti analogie con la tecnica incisoria: "Con la penna si disegna intersegando una linea sopra l'altra, e dove si vuol fare più ombre, si sovrappone più linee, e dove manco, vi si fanno manco linee, fintantoché si viene a lasciare la carta bianca per i lumi. Questo modo di disegnare è difficilissimo, e solo pochi sono quelli, che eccellentemente abbiano disegnato di penna".

[...] Se tale era la varietà dei modi, altrettanto ricca era la gamma dei temi, che tuttavia in senso stretto restarono ancorati soprattutto ai dogmi quattrocenteschi dello studio del nudo (la testa, l'intero, o singoli particolari, soprattutto mani e piedi) e del panneggio.

[...] Ciò non toglie che se lo scopo del disegno era in partenza scolastico e utilitaristico, il suo risultato non potesse invece essere straordinariamente vitale e indicativo dei più segreti umori dell'artista, che spesso vi si lasciava andare ad esperimenti non arrischiati in pittura; così se i temi erano ancora quelli antichi, il modo di interpretarli era a volte addirittura rivoluzionario o almeno, nei minori, sensibile alle novità più di quanto non avvenisse sulle opere in grande.

Si prenda il tema classico del nudo. Tutto il '400 fiorentino ne aveva indagato la struttura e le possibilità di movimento, eppure, quando Michelangelo studiò i suoi modelli nudi, il risultato fu tutt'altro da quello strettamente anatomico-dinamico quattrocentesco: la figura umana assunse proporzioni ideali, paragonabili per rigore a quelle degli edifici antichi, e una potenza plastica affatto nuova, che permetteva moti e scorci fino allora intentati, in un gioco di "contrapposti" difficilissimi che avrà elaborazioni e imitazioni per tutto il secolo. 

Michelangelo Buonarroti, disegno

Così quando questo stesso tema del nudo sarà studiato da Leonardo, egli ne individuerà ogni possibile compromissione col "lume universale dell'aria" e con lo spazio, in un animismo continuamente mutevole, che pure avrà i suoi echi per tutto il secolo. Mentre la lezione che Raffaello trarrà dal nudo sarà la "grazia" di perfetti equilibri proporzionali e di armoniche cadenze lineari, in un rinnovato classicismo. Quando poi questi studi di nudo si allacceranno in un discorso compositivo, la ricchezza degli effetti sarà ancora più nuova, scavalcando ogni timidezza quattrocentesca, vuoi nel tema sacro, vuoi in quello, altrettanto tradizionale a Firenze, della battaglia.

I disegni dei maestri - Il primo cinquecento toscano

Leonardo da Vinci, studio di panneggio

Pittura figurativa contemporanea - Weltanschauung, influenza e formazione | Storia dell'arte di Piero Adorno

La parola "influenza", tanto usata dagli storici dell'arte, non deve infatti essere intesa nel senso esteriore, come qualcosa che condiziona la volontà dell'artista, ma come componente della sua formazione culturale. Ciascuno di noi è quello che è per gli infiniti e continui contatti con il mondo che lo circonda, per gli scambi di idee, le letture, le visioni di oggetti, di opere d'arte, e così via: tutto resta a sedimentare, formandoci e trasformandoci, fino a determinare il nostro modo di pensare, che non è la "somma" meccanica di tante conoscenze; è, al contrario, la nostra interpretazione della società, completamente personale, completamente autonoma; è, per usare un termine tedesco che esprime perfettamente questa idea, la nostra Weltanschauung, la nostra "concezione del mondo".

L'arte italiana vol. I, Piero Adorno

Tennista, olio su tela - Gianluca Salvati 1999

I disegni dei maestri - Il primo cinquecento toscano

Scopo primario era, naturalmente, quello di impratichire la mano e l'occhio dell'esecutore stesso e di predisporgli spunti e studi per i dipinti: a questi due fini essenziali, certo, i singoli artisti rispondevano in modi diversi e davano sfumature diverse di interpretazione sia dei modelli, quasi sempre tratti dal vero, sia delle composizioni, sia dei particolari. Cosicché ciascuno insisteva a suo genio più sullo studio del nudo, come Michelangelo, o più su quello del panneggio e sul paesaggio, come Frà Bartolomeo, oppure sulla figura umana in armonioso rapporto con le altre e con lo spazio, come Raffaello; mentre per alcuni il disegno verrà solo in vista delle opere pittoriche, come per Andrea del Sarto, per altri esso sarà invece principale, se non unico, mezzo di indagine sul vero, come fu per Leonardo e come era stato, con maggiore monotonia di temi, per Filippino Lippi.

Angelo annunciante - Fra Bartolomeo

Le occasioni per disegnare erano molteplici: dall'esercitazione puramente scolastica alla ricerca di una particolare figura, già pensata per una precisa composizione pittorica, dalla prova di un movimento o di un taglio compositivo, sempre in vista di un'opera maggiore, allo schizzo di fantasia e quasi di divertito riposo; dall'abbozzo o modello da presentare al committente, al cartone vero e proprio da meticolosamente rifinire per tradurlo in pittura; dall'accostamento ora timido, ora amoroso, ora aggressivo, al modello naturale già predisposto per una qualche composizione, all'appunto rapido da una scena di vita o da un paesaggio, spesso sollecitato dall'occasione immediata e mai più ripetibile. Il disegno poteva anche essere un utile pro-memoria di elementi naturali o figurativi da sfruttare in seguito, quasi una riproduzione fotografica tutta personale, di cui sono singolare esempio i vari taccuini, come quelli architettonico-scenografici del Peruzzi o quelli paesistici di Frà Bartolomeo e del Bachiacca.

I disegni dei maestri - Il primo cinquecento toscano

Angelo annunciante, disegno a sanguigna - Andrea Del Sarto

Piero Adorno e l'arte greca | La statuaria del Partenone

Con questo non si vuole negare che l'opera d'arte sia il risultato di un lungo e paziente studio. Ma questo studio, questo lavoro, deve restare segreto: è la "preistoria" dell'opera compiuta, nella quale, tutto deve apparire come se fosse stato raggiunto senza sforzo, tutto sembrare spontaneo e indispensabile, ogni parte essere la conseguenza di quella che la precede e la premessa di quella che la segue.

Fatta questa riserva, non mi sembra invece che si possa accettare un'altra critica che è stata rivolta ai combattenti del frontone occidentale: essere cioè tutti sorridenti, vinti e vincitori. Abbiamo infatti già notato come nell'arte greca non interessi l'interpretazione del momento psicologico: anzi il sorriso dei guerrieri feriti a morte accentua l'espressione di superiorità eroica di fronte ai fatti transitori della vita.

Piero Adorno

Guerriero morente

Le vie dell'arte: pittura e massoneria | Il San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci

Alcuni mesi fa ho avuto il piacere di ammirare, per la prima volta, il San Giovanni battista di Leonardo da Vinci. Il quadro era esposto a Milano ed era visibile gratuitamente grazie allo sponsor dell'iniziativa, la multinazionale Eni. 
Al termine della visita ho posto qualche domanda a una delle guide. Volevo sapere se quel dipinto avesse un particolare significato per i massoni. L'addetta non ha saputo rispondermi, ma si è prontamente inserito un suo collega per contraddirmi, come se la mia curiosità fosse un pretesto per creare fastidi. La mia domanda non era gratuita: la fondazione della massoneria risale al giorno di San Giovanni battista, per questo, sul momento, ho trovato delle attinenze con il quadro di Leonardo da Vinci. Di fatto, sia le guide che alcuni visitatori si sono premurati di affermare che quel quadro di Leonardo è un quadro religioso: “c'è anche la croce...”, ha aggiunto una signora.

Evidentemente devo avere la testa dura, perché non mi tornavano i conti. Ma la versione bigotta di Leonardo, malgrado il parere di preti e politici, mi sembrava una vera e propria minchiata. Un artista del suo calibro, genio universale, non poteva essere così naif da credere a tali favolette. Uno che ha sperimentato in prima persona l'ambiente insidioso della corte papale, dove lo si accusava di stregoneria, doveva aver ben chiara la differenza che c'è tra il fare e il predicare. A Roma, Leonardo non solo non ha avuto la possibilità di lavorare, ma poco ci mancava che lo nominassero buffone di corte. Per questo motivo, accettò l'invito del re di Francia a lavorare presso di lui. La fuga di cervelli dall'Italia è cominciata proprio con Leonardo da Vinci. Un genio che il mondo intero ci invidia, in fuga da un potere retrogrado e bigotto.

San Giovanni Battista, part. olio su tela - Leonardo da Vinci

Pochi giorni dopo, il dubbio mi si è risolto, complice un fascicolo allegato alla rivista Art e dossier sul disegno di Leonardo (autore Carlo Pedretti), al cui interno c'è un disegno molto eloquente, poco dissimile dal San Giovanni battista visto a Milano. La differenza consiste nella simbologia: anziché la croce e i simboli dell'eremita, il protagonista, nudo, mostra un'erezione. Dunque: Leonardo da Vinci ha tenuto con sé per tutta la vita il quadro di un suo amante. Un'immagine paganeggiante, benché travestita di simboli cristiani.

A quel punto i conti mi sono ritornati. Ho capito che certa gente non perderà mai il vizio di mistificare la realtà e manipolare le masse: sarà per questo che sono molto orgoglioso del mio relativismo.

Gianluca Salvati

Non credo in niente, non ho paura di niente: sono libero.

Nikos Katantzakis

San Giovanni Battista è stato utilizzato entro una certa linea d'interpretazione della storia della Massoneria come una prova della sua stretta affinità con società esoteriche attive molto prima del 1700 e del suo accesso ai relativi segreti. Il Santo infatti godeva di particolare venerazione da parte dei Templari (in questa linea interpretativa sopravvissuti alla loro soppressione ufficiale) e dei Rosa-Croce.

La Massoneria – Il vincolo fraterno che gioca con la storia. Edizioni Giunti